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La presente investigación versa sobre cómo la cinematografía con todas las intervenciones digitales que en ella se hacen ya no puede ser descrita meramente desde las teorías ópticas, toda vez que se les escapa el problema de la animación, la cual tiene las mismas capacidades de generación argumentativa espacio/temporal que la fotografía animada; y por el contrario, el registro óptico deviene en una técnica más en la paleta de posibilidades para llevar a cabo una película, convirtiéndose pues, en un recurso argumentativo, y no en la esencia de lo que es el cine.

Si bien en principio se trata de describir al fenómeno desde el fenómeno mismo, en este caso particular se estudia la cinematografía con perspectivas que las teorías ópticas no han contemplado y que, sin embargo, pertenecen al objeto mismo de estudio, pero no habían sido evidentes por el privilegio del que la fotografía aún goza en cuanto a la construcción cinematográfica y teórica.

Al estudiar el cine podemos ver que éste debe ser tratado desde una perspectiva lumínica –que no fotográfica-, y por lo tanto, kinética. El hecho de que a partir de la fotografía se pueda hacer cine radica en el principio lógico de la consecución de imágenes fijas en una proyección, lo cual ata al principio cinematográfico al espacio cronológico o tiempo, con un principio, un final y una duración. La duración es particular a la cinematografía.

La cinematografía, entonces, ocurre y transcurre toda vez que sea proyectada y en el tiempo en el que ha sido proyectada, no más y no menos, su condición elemental es la del movimiento que sucede en un espacio y en un tiempo determinados y finitos, a diferencia de la fotografía que no ocurre, sino que es en tanto el soporte visual exista.

Así mismo, desde la perspectiva semiótica, este existir a través del movimiento en el tiempo, se relaciona con la segundidad de Peirce (Peirce, 1974, p. 87), que es la experiencia, es decir, ocurre al representar el fenómeno fílmico en nuestra percepción interna, nuestra consciencia y por ende, no puede ser separada de la intención, la voluntad y el sentimiento. Esto cobra relevancia, pues el uso de técnicas de animación digital o el uso del registro óptico exclusivamente, se convierten en estilos argumentativos relacionados con la voluntad e intención de los realizadores, pero reiteramos, no son, tal como argumenta Dogma 95, una división entre cine y animación ontológicamente hablando.

Partiendo de este punto se hace una revisión de diversas técnicas de animación que ponen de manifiesto su paridad con las técnicas meramente ópticas, y de la filmación con cámara digital (la idea de cámara) y los efectos de movimiento, uso de color, iluminación entre otros que son parte de la argumentación y del mensaje que cada autor imprime.

También se hace una revisión del concepto científico de tiempo y espacio, pues de ellos está hecho el cine, a través de la luz, o el píxel como unidad de información luminosa matemática que compone a la imagen digital y que encierra en sí mismo todas las posibilidades de construcción espacio/temporales.

De este modo haciendo referencia a que el píxel es en última instancia una expresión matemática, la investigación nos orilla a consideraciones casi filosóficas sobre el movimiento absoluto, pues el píxel despliega tanto espacio como movimiento generados enteramente en la abstracción de la consciencia.

Publication/Submission Date

6-1-2015

Keywords

Digital Communication, Dissertations, Communication and Digital Cinematography, Film Theory.

Disciplines

Communication | Communication Technology and New Media | Film and Media Studies

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Universidad Nacional Autónoma de México

Programa de Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales

Tesis Que para optar por el grado de Doctor en Ciencias Políticas y Sociales.

Presenta: Edgar Meritano Corrales

Tutora Principal: Dra. Ana Goutman Bender

Tutora: Dra. María de la Cruz Castro Ricalde

Tutor: Dr. Ignacio Pérez Barragán

México D.F. Junio 2015

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Estudio de la Plástica Cinematográfica Digital

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